Pourquoi dessiner à l’extérieur ?

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Il y a maintenant deux mois, Vivien François, professeur de dessin dans son atelier en ligne www.atelier-vivien.fr, m’a contactée, pour me proposer d’écrire en articles croisés, à propos d’un thème qui nous tient à cœur tous les deux. Merci à lui ! Nous avons choisi de parler du dessin à l’extérieur, car, en tout cas pour ma part, cela me semble intrinsèque à la démarche du dessinateur : si j’ai envie de dessiner un arbre, je vais naturellement au-devant d’un arbre, dehors. Ou si j’ai envie d’aller dehors, je prends mon carnet de croquis avec moi, et la nature m’inspirera.

Cette expérience, qui m’est instinctive, ne l’est pas pour tout le monde. Elle mérite cependant que l’on s’y attarde, car même si cela implique de dessiner sans contrainte, elle reste, selon moi, primordiale pour s’améliorer et s’épanouir en dessin.

Je vous propose de lire la suite de mon article en suivant ce lien, car oui, c’est le principe d’un article invité : il est sur le site de Vivien !
Pour lire celui de Vivien, qui a une vision tout à fait complémentaire à la mienne, cliquez ici, il est sur mon site dédié au dessin.

 

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L’Humanité dans l’orfèvrerie médiévale.

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Petite note : je tiens à préciser que cet article est rédigé, d’une part, sans aucun but d’évangélisation, et d’autre part, sans arrière-pensée négative ou positive, et ce à propos de toutes les religions.

Parlons aujourd’hui de gravure médiévale. L’art au Moyen Age étant très religieux, j’ai pris le parti d’en parler de manière franche et immersive, avec un objet qui a servi au culte chrétien : le calice offert par Tassilon II à l’abbaye de Kremmsmünster vers 780.

Ce calice est en cuivre doré et nielle. Sa coupe figure le Christ bénissant entouré des 4 Évangélistes sur sa partie supérieure. Son pied porte d’autres saints, intercesseurs et propagateurs. Ces personnages sont entourés de rinceaux, et de divers motifs géométriques.

Calice de Tassilon II, 768-788, Cuivre doré et nielle. Kremmsmünster, trésor de l’abbaye. 

Tout d’abord, qu’est-ce qu’un calice ?

Le calice est un objet qui sert à célébrer l’eucharistie, c’est-à-dire à la communion des chrétiens, lors d’une messe. Ce rituel fait écho à un passage de la Bible : la Cène. Il s’agit du dernier repas du Christ avec ses apôtres, lors duquel il rompt le pain, et change l’eau en vin, en leur disant : “Ceci est mon corps, ceci est mon sang”. Ainsi, de même que Dieu a donné le pain et le vin à ses apôtres, l’eucharistie est une nourriture donnée par Dieu aux hommes afin qu’ils vivent de Lui, de sa lumière divine.

Lors d’une messe chrétienne, le prêtre met tout d’abord du vin (sang du Christ) dans le calice, puis rompt une grande hostie (sorte de pain en forme de disque, représentant le corps du Christ). Il distribue les morceaux à ses diacres, et distribue de petites hosties aux fidèles, prolongements de la grande hostie, puis mange son morceau et boit le vin, préalablement béni, du calice.
Ainsi, les fidèles en état de grâce, qui n’ont pas péché gravement, ont communié : ils ont pu s’unir à l’action de grâce du Christ, qui s’offre à son Père (Dieu) pour le salut du monde, avec la force de l’Esprit Saint. Ils se sont ainsi rendus plus proche à la fois du Christ ressuscité, et de l’Humanité toute entière.

Dans le cas du calice de Tassilon II, ceci est à nuancer. En effet, on ne sait pas si les calices servaient à cela au VIIIe siècle, car, selon certains historiens, le rite de l’eucharistie tel que nous le connaissons aujourd’hui serait apparu au cours du XIIIe siècle.


Anonyme 1043-1046. San Lorenzo de El Escoria Espagne, Colecciones del Real Monasterio, Biblioteca. Real Codex Vitrinas 17, 153 ; miniature évangéliaire d’Henri III. 

Un calice en cadeau

Cependant, il y a de fortes chances qu’il ait eu cette fonction, car ce calice a été offert à l’abbaye de Kremsmünster (Autriche), avant 788, par le duc de Bavière, Tassilon II, et son épouse Liutpirc, fille de Didier, roi des Lombards. En effet, au Moyen Age, l’Eglise se finance en monnayant ses prières. Les offrandes et cadeaux des fidèles leur assurent ainsi une place au Paradis, car les religieux prieront particulièrement pour eux.
Ce calice a donc certainement participé aux rites et messes de l’abbaye, peut-être même quotidiennement.

A cette époque, on croit beaucoup à la résurrection après la mort. C’est d’ailleurs pour préserver leurs corps que les chrétiens enterrent leurs morts dans des cercueils. En effet, les fidèles attendent le Salut (de leur âme). Ce jour-là, les morts se réveilleront dans leur corps, et seront soumis au Jugement Dernier : toutes les âmes seront pesées par saint Michel. Les âmes légères, fidèles, bienveillantes et croyantes, iront au Paradis pour l’éternité. En revanche, les pécheurs, lourds de divers vices, seront bannis en Enfer, eux aussi pour l’éternité, et souffriront par le biais de leur corps.

On comprend alors que ce cadeau soit particulièrement riche ! Il assure au duc et à la duchesse de Bavière de cette époque une place encore plus sûre au Paradis. Même noble, personne n’est assez sûr de soi pour pouvoir affirmer que son âme irait au Paradis. Chacun, peu importe sa classe sociale, offre donc à l’Eglise le meilleur de ses biens.


Cour de l’abbaye de Kremsmünster, Aut
riche, fondée en 777.
Saint-Michel, trésor de saint-Marc, XIe siècle. 

Le décor de ce calice, en technique.

Regardons ce calice de plus près : comment son décor a-t-il été réalisé ?
Enracinée dans une tradition ininterrompue, l’orfèvrerie de la fin du VIIIe et du IXe s’apparente à celle de l’époque mérovingienne (entre la fin du Ve siècle et le milieu du VIIIe siècle, au temps des premiers rois francs). En effet, les motifs sont souvent des cœurs, des triscèles, des feuillages, ou des triangles, et trois caractéristiques techniques nous permettent de confirmer cette tradition :
-les filigranes, décors faits de fils de métal formés puis soudés sur le support,
-les décors niellés, que l’on va aborder juste après,
-les bâtes “en gouttières”, sertissant les pierres précieuses : ce sont des gouttières enclavant les pierres, visibles sur le calice du Trésor de Gourdon ci-dessous, ici en forme de cœurs et de fleurs.

Calice de Tassilon II, 768-788, entouré de :
(à gauche) Calice duTrésor de Gourdon, (Saône-et-Loire). Or, turquoise et grenats, fin du Ve-début du VIe siècle.
(à droite) Patène* du Trésor de Gourdon, (Saône-et-Loire). Or, grenats et malachite, fin du Ve-début du VIe siècle.

Le calice de Tassilon II est l’une des premières coupes présentant des personnages en buste encadrés par des motifs ornementaux : sa haute coupe, à la forme renflée caractéristique de la période, est scandée de médaillons niellés représentant le Christ bénissant et les évangélistes en buste.
Son décor fusionne deux influences. D’une part, les entrelacs et les animaux fantastiques font penser aux décors de Northumbrie (au nord de l’Angleterre actuelle), aux origines celtes. D’autre part, les bustes rappellent les enluminures de l’art de Lombardie (Italie).
A la cour des ducs de Bavière (en Allemagne actuelle), on raffole de cet art lombard, région dont est originaire la duchesse Liutpirc. Ces dernières présentent les mêmes postures, ainsi qu’une ligne et une complexité de dessin similaires au calice de Tassilon II.

  

(à gauche) Fibule circulaire. VIIe siècle. Bronze, grenats, or, argent et verre. Diamètre : 6,1 cm. Grand Palais (musée d’Archéologie nationale) / Gérard Blot.
(à droite) Enluminure de l’abbaye d’Uta de Niedermünster (1002-1025). 

La notion d’Histoire de l’Art : le nielle

Le nielle est un mélange à base de soufre, de cuivre et de plomb, utilisé pour noircir les gravures jusqu’au XXe siècle. Ce mélange doit être appliqué dans les sillons du support gravé, puis chauffé à très haute température, et poncé pour enlever les débordements. Le nielle ne s’appliquait donc que sur des métaux dits natifs, type or, argent ou cuivre, et non des alliages, supportant ainsi des températures de chauffe plus élevées. Le nielle n’est plus utilisée aujourd’hui, car le plomb a été évité voire interdit, suite à plusieurs scandales sanitaires. En effet, le plomb donne le saturnisme lorsque l’on en ingère trop.

(à gauche) Broche Fuller, fin du IXe siècle. Argent martelé et niellé, diamètre de 11,4 cm.
(à droite) Bagues du roi Ethelwulf et sa fille Ethelswith, début du IXe siècle après J.-C., British museum, . Or niellé. 

Le décor : le Christ et les 4 Evangélistes

Le décor du calice de Tassilon II représente le Christ bénissant, ainsi que les 4 Evangélistes. Ces derniers sont nommés ainsi car ils ont participé à l’écriture des évangiles, de la Bible, pendant le Ier siècle.

En outre, il faut savoir qu’à la fin de l’Empire romain, l’empereur Constantin a autorisé le culte chrétien. Cet Empire a été ensuite divisé en deux : l’Empire romain d’Occident, et l’Empire romain d’Orient.
Plus tard, au Moyen Age, dans ce qui est devenu l’Empire Byzantin, les chrétiens associent les évangélistes à la figure du tétramorphe, comme le raconte le prophète Ezéchiel :
“Et je vis, et voici qu’un tourbillon de vent venait de l’aquilon, et une grosse nuée, et un globe de feu, et une lumière qui éclatait tout autour ; et au milieu, c’est-à-dire au milieu du feu, il y avait une espèce de métal brillant.
Et au milieu de ce feu apparaissaient quatre animaux, dont l’aspect avait la ressemblance de l’homme.
Chacun d’eux avait quatre faces, et chacun quatre ailes.
Leurs pieds étaient droits, et la plante de leurs pieds était comme la plante du pied d’un veau, et ils étincelaient comme l’airain incandescent.
Il y avait des mains d’hommes sous leurs ailes aux quatre côtés, et ils avaient aux quatre côtés des faces et des ailes.
Les ailes de l’un étaient jointes à celles de l’autre; ils ne se tournaient pas en marchant, mais chacun d’eux allait devant soi.
Quant à l’apparence de leurs visages, ils avaient tous les quatre une face d’homme, une face de lion à leur droite, et une face de boeuf à leur gauche, et une face d’aigle au-dessus d’eux quatre.”
(Ezéchiel, Ez 1 ; 4-10)

Plus tard, les pères fondateurs de l’Eglise occidentale les ont personnifiés, et appelés les quatre Évangélistes. En détails, qui sont-ils ?

Enluminures de l’évangéliaire de Godescalc, ou de Charlemagne, (781-783), BnF.
Saint Matthieu, saint Marc, saint Luc, saint Jean, le Christ bénissant. 

Saint Jean était devenu le disciple “favori”de Jésus. Ayant ainsi atteint les sommets de la doctrine comme l’aigle atteint le sommet des montagnes, on lui attribue l’aigle royal. Il est représenté toujours imberbe, voire même efféminé. Auteur de l’Apocalypse, il est à l’origine de l’école johannique.

Saint Luc fut un juif hellénisé et homme cultivé, médecin. Il a écrit l’évangile du Nouveau Testament et l’Acte des Apôtres. Crucifié à 84 ans, son évangile parle de Zacharie, prêtre sacrificateur. C’est pourquoi il est représenté par le taureau, animal sacrificiel par excellence. Il est le patron des médecins, et des artistes et sculpteurs.

Saint Marc, nommé Jean de naissance, surnommé Marc par les romains, fut le disciple de Saint Pierre, et a suivi une partie des péripéties de Saint Paul et Saint Barnabé. Né à Cyrène, en Lybie, il finira sa vie en Palestine suite à son martyr : traîné comme un boeuf par une corde pour descendre la via de Bucoles (rue des boeufs). Attention à ne pas le confondre avec saint Luc ! Il a pour symbole le lion ailé, car, dès les premières lignes de son récit, il évoque “la voix qui crie dans le désert”, associée au rugissement du lion.

Enfin, nous avons très peu d’informations sur la vie de saint Matthieu. Percepteur d’impôts mal vu des juifs, il est mort en traître, car agent de l’occupant romain. Il a cependant rédigé la vie et l’enseignement de Jésus, et fait partie des annonceurs de la Bonne Nouvelle. C’est pourquoi il est représenté par un homme ailé, en référence aux vies de Jésus et Joseph.

Leur auréole représente leur sainteté, bien sûr, et leurs ailes représentent la voix du Seigneur dans toute sa puissance et sa force, ou l’élévation spirituelle. Ils sont les quatre vivants de l’Apocalypse décrite par saint Jean, tandis que, toujours selon saint Jean, l’Humanité a péri.
Il est très fréquent que, tout comme ces quatre Évangélistes, les croyances soient transformées. En effet, nos ancêtres se transmettaient les mœurs et histoires, donc les croyances, oralement. Il faudra attendre la vulgarisation du livre, au XVe siècle, pour que celles-ci deviennent un peu plus définitives. Cette transmission orale explique les nombreux points communs des différents contes, et religions.

Conclusion

Le calice de Tassilon II, non-seulement par sa fonction eucharistique, mais aussi par son décor, évoque de manière très claire la communion, ou l’union (croyante ou non), grâce à l’harmonie de différentes influences mélangées. En tant que l’un des premiers calices à médaillons figurant des personnages, il évoque aussi l’Humanité, qui est ici, si l’on est croyant, protégée par les quatre Évangélistes et le Christ bénissant. Il appelle ainsi le meilleur en nous : l’unité.

Chacun regarde le Monde de manière unique, et cela se retranscrit dans toutes les créations dont nous sommes capables (dessin, pâte à modeler, poterie, peinture, littérature, poésie…).
Puis lorsqu’on lève la tête, et que l’on regarde autour de nous, que se passe-t-il ?… Très souvent, on trouve ce qu’a fait l’autre beaucoup plus joli.
Pourquoi ? Parce-que nous connaissons nos propre défauts, et nous ne nous aimons pas beaucoup. Or, la jalousie naît de notre manque de confiance en nous, la méfiance naît de l’ignorance…. tandis que la tolérance naît de la clémence que nous avons pour nous-mêmes.

Dans un monde où les guerres ne devraient plus exister, il est très important de se rappeler que les différentes histoires et religions ont peut-être, certainement, toutes la même racine, à l’instar du tétramorphe transformé en 4 personnes distinctes et unies.
Surtout, il est très important de se rappeler que, comme chacun a un vécu différent, chacun a sa propre vision du monde. Et que les histoires et croyances, ou visions du monde qui nous entoure, sont tout autant valables les unes que les autres, y compris celles qui, encore plus tolérantes et bienveillantes que les autres, mélangent plusieurs influences et en font quelque chose de nouveau, d’harmonieux… et donc de sacré ! 

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*Patène : petite assiette, généralement en métal doré, sur laquelle repose le pain (l’hostie principale) qui va être consacré par le prêtre au moment de la consécration, lors d’une cérémonie eucharistique.

Sources :
Christian Heck (dir.), Moyen Age : Chrétienté et Islam, 2010. Ed Flammarion.
Anne-Orange Poilpré, Maiestas Domini : une image de l’Eglise en Occident, Ve-IXe siècle, Paris, 2005.
www.eglise.catholique.fr
www.gallica.bnf.fr : http://expositions.bnf.fr/carolingiens/grand/008_1.htm
Réunion des musées nationaux (RMN), image du Grand Palais.

L’autoportrait, ou comment faire un choix parmi un fourmillement d’idées ?

Voici venu le mois de la rentrée. Tous, nous retrouvons nos bureaux, ou nos ateliers. Allons ensemble découvrir l’artiste au sein de son atelier, et au cœur de son processus créatif !
Je vous fais découvrir aujourd’hui l’art de l’autoportrait. Pourquoi en réaliser, dans quels contextes, pour qui ?

Au fil de l’Histoire, l’artisan, considéré d’abord comme simple exécutant d’un maître d’œuvre, prend de plus en plus conscience de l’importance de son rôle dans un ouvrage. Au Moyen Age, les signatures d’artisans sont de plus en plus nombreuses. Les architectes signent les cathédrales, les artisans sculpteurs mettent leurs griffes sur leurs différentes productions, en pierre, en bois, en marbre…etc.

L’artiste avec un statut tel que nous le connaissons aujourd’hui apparaît plutôt à l’époque moderne, autour du XVe siècle. La différence majeure entre artiste et artisan est la suivante : l’artisan exécute ce qu’un autre imagine, l’artiste décide de ce qu’il propose. L’un fabrique, l’autre crée. Cependant, la limite est floue, car de nombreux artistes peintres (Goya, Pontormo, Raphaël, Dürer, entre de nombreux autres) ont dépeint les plus grands de leur époque. En effet, le plus haut statut que pouvait avoir un peintre était celui de peintre de cour, auprès du roi et de son entourage.

Les notions d’Histoire de l’Art : les Caprices et le personnage admoniteur

Les artistes se distinguent alors par une production personnelle, innovante et créative : ce qu’on appelle des Caprices. Ce sont des séries de peintures ou de gravures dans lesquelles l’artiste fait preuve d’une grande technicité et, souvent, décline un thème : l’Apocalypse pour Dürer, les sorcières et le clergé chez Goya, ou encore la guerre de Cent Ans pour Jacques Callot.

5 des 16 gravures de l’Apocalypse, réalisées par Albrecht Dürer, entre 1496 et 1498, gravures sur bois :
n°6/16, L’Ouverture des cinquième et sixième sceaux
n°7/16, Les Anges retenant les quatre vents
n°11/16, Le Dragon aux sept têtes
n°12/16, Saint Michel et ses anges combattant le dragon
n°14/16, L’Adoration de l’agneau de Dieu

 

De plus en plus aussi, l’artiste glisse son autoportrait dans ses œuvres : il joue alors souvent le rôle dadmoniteur. C’est-à-dire qu’il indique au spectateur comment lire l’œuvre, et lui permet souvent de s’identifier, donc de prendre part au tableau de manière immersive.
Dans sa Déposition, Pontormo est à droite, et nous regarde sans prendre part à la scène. Il se positionne en tant que spectateur, regardant simplement la scène depuis un autre point de vue que le nôtre. Il nous invite à regarder la scène.

 

 

 

 

 

Jacopo Pontormo, Déposition, 1528. Huile sur bois, 313 × 192 cm, Cappella Capponi, Santa Felicita, Florence.

Le contexte des premiers autoportraits

Les premiers autoportraits en tant que tableaux à part entière font leur apparition au milieu du XVe siècle. Beaucoup d’historiens considèrent comme le premier autoportrait celui de Yan van Eyck, grand peintre flamand.

Un facteur en a certainement aidé l’éclosion : les miroirs deviennent plus nombreux et accessibles, ils sont donc un moyen de s’entraîner à peindre de manière plus simple, et moins chère qu’avec un modèle. Ils permettent aussi à l’artiste de s’observer, en prenant le temps de le faire, en plusieurs fois si nécessaire, de revenir au miroir pour un détail oublié…

L’objectif premier

Car en effet, le plus important pour un artiste est de pouvoir se vendre. Lorsque l’artiste est aguerri à son art, le plus sûr moyen pour cela est de montrer son autoportrait à un commanditaire potentiel. En effet, celui-ci est plus accessible qu’une commande, toujours en cours ou rendue, il peut être d’un format confortable pour le transport, et n’est pas bridé par les contraintes d’une commande. L’artiste peut alors peindre ce qu’il veut, comme il le souhaite, et au format qui lui paraît le plus pertinent. L’autoportrait devient alors un exercice qui dévoile beaucoup de choses : l’âge du peintre au moment de son autoportrait, son environnement, ses idéaux, ses prouesses techniques… et sa personnalité. On découvre sa manière de faire, son atelier parfois, on accède à cet artiste de la manière la plus idéalisée, ou la plus proche possible, tout dépend de ce qu’a voulu faire son auteur.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A gauche : Yan van Eyck, L’Homme au turban rouge, 1433. Huile sur panneau, 25.5 × 19 cm, National Gallery de Londres.
A droite : Parmesan, Autoportrait au miroir convexe, v. 1524. Huile sur panneau, 24.4 cm de diamètre (9.6 cm de diamètre intérieur), Kunsthistorisches Museum.

Très simple par sa composition, l’autoportrait de Yan van Eyck n’en est pas moins une prouesse technique.
Voyez-vous comme, malgré les craquelures de l’huile aujourd’hui, la peau du peintre est troublante de réalité ? De plus, le drapé, exercice du peintre et du dessinateur par excellence, est torturé, laissant deviner une activité intellectuelle intense, sans pour autant perdre de sa lisibilité, de son velouté, ou de sa luminosité. Laissant de côté tout détail inutile, jusqu’au vêtement très sobre, il nous donne à voir, presque uniquement d’ailleurs, son talent de portraitiste. Ceci tant pour des visages que pour des vêtements lourds de drapés, comme en portent les nobles à cette époque.
On ne peut que faire confiance à ce peintre pour saisir notre propre portrait.

L’un des autoportraits les plus célèbres est de la main de Parmesan. Il est ici très jeune, et fait preuve d’une grande technique : l’effet du miroir convexe est imité à la perfection, en plus de ses propres traits. Cet effet a aussi comme particularité de mettre en valeur sa tête et son bras de manière simple et très efficace. On n’échappe ni à Parmesan, ni à sa main de noble peintre, car l’œil ne « sort » pas du tableau. De plus, sa main sort d’un drapé ressemblant à un nuage. Elle devient ainsi comme céleste, et Parmesan se pose comme un peintre presque divin, ou en tout cas, il joue avec les notions céleste/terrestre et divin/humain.
Plutôt malin, pour attirer l’attention, n’est-ce pas ?

Conclusion

Dans tous les cas, l’artiste nous révèle qui il est. Nous avons le privilège de voir ses traits et son attitude.
Pour nous, qui avons ainsi accès à l’essence de l’art de chacun de ces artistes ; leur technique, leur façon de voir les choses et d’appréhender le monde qui les entoure ; et donc leurs versions des choses, cela constitue un véritable trésor d’inspiration.

Mettons-nous un instant à la place de ces artistes au moment de commencer leur autoportrait. Si nous devions réaliser le nôtre, comment le ferions-nous ?
En couleur ou en nuances de gris ; en pied ou en buste ; appuyé ou esquissé ; habillé en haillons, dévêtu, ou richement drapé ; dans un atelier, devant un paysage, ou sans décor ; avec quel port de tête ; quel geste de la main… Intégrons-nous les mains, d’ailleurs ? Avec un regard placide, autoritaire, ou mélancolique ; quel regard nous semble le plus représentatif de nous-même ?
Ahaaa… Nous touchons à une question sensible : que voulons-nous que les gens retiennent de nous ? Notre créativité déborde, certes, mais QUOI, dans ce dédale d’idées, est une évidence ?
Pour quelle raison ce choix-là et pas celui-là ? Gageons que cela est très personnel pour chacun de nous. Les parcours, les idéaux, et leurs statuts au moment de réaliser leur autoportrait ont dû beaucoup peser dans le choix des artistes des temps modernes. Il s’agissait pour eux de ne pas perdre bêtement de la matière et du temps, mais d’obéir à un but.
Nous, revenons au mot « évidence ». C’est le bon mot. Cela doit être une évidence d’abord pour nous-même, avant de l’être pour les autres.
Rappelons-nous : à ce moment-là, nous avons un bagage d’inspirations à exploiter. Pour ce moment-là donc, nous n’avons pas à chercher plus loin que le bout de notre nez, mais concentrons-nous : il s’agit de choisir ce qui nous correspond. Ce qui nous parle, nous amuse, nous fait grandir, nous donne des frissons, nous fait sourire, bref, ce qui nous fait du bien. Suivons notre instinct ! Il nous guidera parmi notre flux de créativité. Nous n’avons ainsi plus à avoir peur de nos émotions positives : connectons-nous à elles, qui attirent mille fois plus d’idées qu’une émotion négative ! Laissons-nous atteindre par ce fourmillement : il donne de l’élan à notre vie, nous rend pleinement vivant.

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Sources :
  • Claude Mignot & Daniel Rabreau (dir.), Temps modernes, XVe-XVIIIe siècles, 2011. Ed Flammarion, Paris. 
  • https://www.universalis.fr, Jean-René Gaborit, article : L’art et son objet, l’anonymat dans l’art, la recherche de l’identification

Retour aux origines de la gravure

Dalles de Gavrinis gravure ornement

Profitons de cette période de repos pour retourner à nos origines profondes. Prendre le temps de regarder les traces de nos ancêtres a, en effet, quelque chose de rassurant et de ressourçant.

Je vais ainsi vous parler des premières gravures : celles qui sont immuables, réalisées il y a des millénaires. Elles ont été réalisées dans les dolmens celtes, en pierre, entre 4500 et 2000 av J.-C. (période du Chalcolithique, Préhistoire).

Premières observations

Tout d’abord, il faut savoir que les pierres monumentales des dolmens n’étaient pas visibles depuis l’extérieur du temps de leur emploi, car elles étaient recouvertes de terre et de pierres, formant un tumulus. Ces dalles, parfois ornées de spirales, de losanges, de triangles, voire de boeufs*, formaient ainsi des chambres funéraires.
Celles-ci ont encore une grande part de mystère, car, bâties sur le sol acide du massif armoricain, elles n’ont plus d’ossements. Nous ignorons alors tout du nombre de personnes qui ont pu y être enterrées, ainsi que de leur position corporelle. Et comment pouvons-nous être si sûrs de leur fonction de chambre funéraire ? Car les rares dolmens retrouvés intacts ont révélé contenir des haches, trop longues et polies pour avoir pu être utilisées, et des bijoux de perles. On peut donc, très prudemment, faire un parallèle avec les tombes et pyramides égyptiennes, et en en déduire que ces tombeaux devaient être destinés aux personnes de rang social élevé.

Dolmen de l’île de Gavrinis, dont on voit encore la moitié du tumulus.

Une idée de dimensions

Au IVe millénaire, certains dolmens sont construits uniquement en pierres de granit. C’est le cas de celui de l’île de Gavrinis (Morbihan). Son tertre s’élevait en gradins d’un diamètre de 50 mètres, et sa façade appareillée se développait sur environ 8 mètres de hauteur. 23 dalles sur 29** sont couvertes de gravures : c’est un cas unique en Europe !

En poursuivant, nous découvrons que ces caveaux ont été constamment réorganisés, et construits avec des dalles datant de différentes époques du Chalcolithique (entre 4500 et 2000 av J.-C.). Pourtant, les pierres montrent un décor harmonieux, les motifs se retrouvent d’une pierre à l’autre.

Pierres gravées, à l’intérieur du dolmen de l’île de Gavrinis

Le décor

Justement, approchons-nous, et intéressons-nous au décor gravé. D’ailleurs, est-ce bien un décor, au sens auquel on l’entend aujourd’hui ?

Les constantes du répertoire graphique de ces gravures prouvent qu’il s’agit de représentations codées. Certaines sont figuratives : haches emmanchées ou non, arcs, poignards, bateaux et charrue, crosse… d’autres évoquent le soleil, les vagues, les serpents, seuls animaux en compagnie des bovidés. Enfin, et c’est là le plus intéressant et le plus mystérieux à la fois, une forme d’écusson renversé, portant des « cheveux » et des « oreilles », pourrait représenter la « déesse-mère » : elle est souvent placée de manière centrale.
Ces gravures montrent ainsi que ces constructions ont pu servir de lieux de cérémonie. Il s’agissait de symboles pour relier l’au-delà plutôt que d’un décor à visée esthétique.
Ainsi, la pierre était un intermédiaire précieux, mais pas « soudé » au sol une fois planté. L’essentiel était sans doute d’avoir les décors symboliques, afin de pouvoir continuer à célébrer les morts, et à communier avec le surnaturel.

On comprend alors que ces figurations funéraires répondaient au besoin certain de nos ancêtres de placer, et lier ce qu’ils connaissaient, au centre de quelque chose de beaucoup plus universel et originel. Recentrer leurs racines en situant, ou en ancrant, l’énergie de leur quotidien.

A gauche : Déesse mère du dolmen de l’Ile Longue (Baden) ; au centre : bovidé du dolmen de l’île de Gavrinis ; à droite : motifs géométriques (ou haches ?) du dolmen de l’île de Gavrinis.

La notion d’Histoire de l’Art

Comme les grottes en attestent, la gravure était très répandue depuis la Préhistoire. Elle va de la trace fine laissée par la pointe d’un burin de silex, à des incisions plus profondes dessinant des contours francs et épais.
Certains sites archéologiques présentent même des bas-reliefs. Pour graver, dans les grottes ou sur tout autre support, les hommes utilisaient une pierre, du bois dur, un morceau d’os, ou tout outil coupant. Dans le cas de la gravure d’une pierre constitutive d’un dolmen, nos ancêtres celtes ont pu s’outiller en haches, ciseaux de sculpteur, et maillets.
Ils pouvaient aussi se servir des strates colorées de la pierre pour produire des effets de volume. La gravure faisait ainsi apparaître un contraste, marquant le motif, coloré ! On associait alors sans peine gravure et peinture, pigments et reliefs.

A gauche : outils reconstitués ; à droite : gravure colorée du Mont Bégo, Vallée des Merveilles.

Conclusion

Assurément, ces pierres venues de la nuit des temps invitent au respect, de même que leur mystère suscite la curiosité. On pense trop souvent que ce sont « d’autres hommes » qui les ont créées, ou d’un « autre temps », comme on dit alors. Mais regardons les choses d’un autre point de vue : ce sont nos ancêtres, à tous, de par le monde et son métissage. Lorsque l’on se retrouve devant ces pierres monumentales, on ne peut pas rester indifférent : instinctivement, le respect va de soi.
Allons plus loin, et pensons à nos racines, à notre histoire… ou plutôt… à notre Histoire. Ainsi, notre torse se bombe, nos épaules se décrispent : ça fait du bien, de se dire que l’Humanité a duré tant de millénaires, et qu’elle durera encore longtemps.
Et nous alors, que sommes-nous dans cette Humanité ? Quel rôle choisissons-nous ? Quelle énergie se dégage de nous et qu’avons-nous déjà accompli ? Enfin, quels objectifs profonds portons-nous ?

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* Cela concerne le tertre de Barnenez (Côtes d’Armor), dès le Ve millénaire.
** Certaines de ces dalles étaient issues de constructions antérieures, notamment un monolithe, portant des illustrations de haches, de crosses et de bovidés, provenant de la Table des Marchands, un dolmen à Locmariaquer, dont la pierre principale gravée est exceptionnelle.

Sources & images :

Quand la peinture s’inspire de la gravure…

J’aime beaucoup l’idée que la gravure puisse inspirer la peinture, l’un des arts majeurs. Ce n’est pas rien, surtout que ce tableau a une très grande postérité.

Ainsi, je vous présente aujourd’hui deux grands maîtres, chacun dans sa discipline :
– Albrecht Dürer, un des premiers graveurs au burin (ou taille-doucier),
– et Jacopo Pontormo, considéré comme l’un des plus grands peintres du XVIe siècle.
Vous pouvez voir les images d’un peu plus près par ici.

gravure ornementale main burin

A gauche : Albrecht Dürer, Quatre sorcières, 1497.
A droite : Jacopo Pontormo, Visitation, v. 1528.

Premières observations

Si l’on fait bien sûr abstraction de la différence de couleurs, ces deux œuvres se ressemblent énormément. En effet, Pontormo s’inspire, avec 30 ans d’écart, pour sa Visitation, des Quatre sorcières de Dürer.
Mais qu’est-ce que l’inspiration ? 

Pour le savoir, exerçons notre regard, faisons un exercice de comparaison :
Dans les 2 cas, les 4 femmes forment un cercle rapproché, échangent des regards et se situent dans un décor très resserré, plutôt urbain. Deux femmes sont de face, deux autres nous tournent le dos. Le point de vue légèrement en contre-plongée dans la peinture permet de donner plus de majesté et de monumentalité aux personnages que chez Dürer. Les femmes se déhanchent, exposant leur sensualité.
Exposant leur sensualité ? Vraiment ?

Les sorcières de Dürer

Regardons de plus près.
En effet, toutes ont des visages aux traits doux, innocents. Chez Dürer, elles sont coiffées très joliment, et chez Pontormo elles ont les plus belles étoffes. D’accord, mais revenons au titre : Albrecht Dürer a choisi de représenter Quatre sorcières. Elles sont nues, dansent autour d’un crâne sur le sol, et se regardent langoureusement. Nous sommes donc bien dans un registre de sensualité. Mais qu’est-ce donc, dans un entrebâillement, à gauche ? Des flammes, qui d’ailleurs ne font peur à aucune sorcière, et puis un monstre… le Diable !

Le détail qui change tout

Cette analyse est tentante, n’est-ce pas ? A un détail près : les inscriptions du globe.
On y lit les initiales « O.G.H », qui peuvent avoir différentes significations.
– Si ce sont des sorcières, « O.G.H » signifierait, en flamand : « Oh Gott, hütte uns von Zaubereyen » (Oh Dieu, protège-nous de la sorcellerie).
– Dans une interprétation plus optimiste de J. Dwyer, elles représentent les Heures, gardant les portes de l’Au-Delà. Elles illustrent alors notre origine, et le globe, divisée en douze sections, l’année. Les initiales signifieraient alors « Origo generis humani ».

Il est aussi intéressant de noter que ce globe porte l’année 1494. Mais pourquoi alors cette oeuvre est-elle datée de 1497 ? Une théorie dit que la gravure pourrait bien avoir été réalisée par non pas Albrecht Dûrer, mais son maître : Michel Wolgemuth (1434-1519) ! Le doute sur l’auteur original reste permis, même si l’on peut être certain que Dürer a réalisé cette épreuve (on le sait, sa signature est là, en bas)… en 1497 ?

Ces incertitudes sont fréquentes en Histoire de l’Art : suivant les époques, les cultures, et donc les mentalités, les interprétations ont radicalement changé. Les historiens de l’Art le savent aujourd’hui et s’en méfient, en remettant au maximum l’oeuvre dans son contexte historique, autant que possible, avant de l’analyser, et en restant très humbles dans leurs conclusions.

La monumentalité chez Pontormo

Revenons à la peinture. Concernant l’oeuvre de Pontormo, la Visitation est un épisode biblique lors duquel Elizabeth visite Marie. Les deux cousines aux âges très différents sont enceintes. Marie vient de recevoir l’annonce de l’ange Gabriel, et Elizabeth attend, avec Zacharie, Jean-Baptiste, qui baptisera plus tard le Christ. Mais pourquoi sont-elle quatre, et non pas deux ? Car les 2 visages qui nous regardent sont les doubles des deux saintes. Des doubles qui nous prennent à témoin.
La contre-plongée est tout à fait à propos : les personnes saintes sont plus grandes que nous, humbles mortels, car plus près des Cieux. Pontormo leur donne ainsi tout l’autorité et la majesté dont elles ne sauraient être privées.

Nous ne sommes alors plus du tout dans un registre de chair fraîche montrée du doigt, mais de dévotion, d’accueil, de piété.
Ainsi, les deux oeuvres pourraient alors se rapprocher à nouveau, de par leur thème : l’Au-Delà, la maternité, et l’origine de l’Homme. Ceci bien sûr dépendant de l’analyse qui aura été retenu concernant les Quatres sorcières de Dürer.

La notion d’Histoire de l’Art : le contrapposto

On observe que les déhanchés sont légèrement différents d’une oeuvre à l’autre.  La hanche et l’épaule s’avancent du même côté chez Dürer, tandis que Pontormo utilise le contrapposto : position du corps qui fait avancer la jambe et le bras (ou l’épaule) en diagonale, en « figure serpentine ». C’est une différence notoire entre le classicisme et le maniérisme. Cette dernière école détourne un tout petit peu les règles du classicisme, pour rompre l’ennui. 

Conclusion

Pontormo s’est inspiré de Dürer, c’est un fait. Doit-on s’insurger, et crier à la copie ? Pas du tout, car il s’agit bien là d’inspiration, chose tout à fait honorable, et non d’une simple « contrefaçon ». Nous avons vu, par cette comparaison, que le peintre n’a pas le même message, la même composition, les mêmes personnages, que le graveur, suite à toutes les « modifications », ou plutôt différences, qu’il a pu mettre en place.
Notre inspiration ne vient jamais de nulle part. Notre environnement, tout ce que l’on voit et que l’on peut observer, chez nous et/ou chez les autres, en ville et/ou dans la Nature, sont des sources intarissables d’idées. Plus on observe, plus des choses s’impriment dans notre cerveau. A nous alors de se les approprier, et de mélanger toutes les inspirations pour en créer quelque chose de nouveau, à la façon de Pontormo !

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Sources :
  • Notices sur les graveursqui nous ont laissé des estampes marquées de monogrammes, chiffres, rébus, lettres, initiales, etc., avec une description de leurs plus beaux ouvrages et des planches en taille-douce, contenant toutes les marques dont ils se sont servis ; suivies d’une table qui en donne l’explication, Volume 1, imprimerie Taulin-Dessirier, 1807.
  • Jean Wirth, La Jeune fille et la mort : recherches sur les thèmes macabres dans l’art germanique de la Renaissance, 1979.
  • Claude Mignot et Daniel Rabreau (dir), Les Temps Modernes, 2011, éditions Flammarion.